LA TRAGEDIA GRECA

 

I Greci si ponevano di fronte al teatro in modo assai diverso dai moderni: il nostro “andare a teatro” è espressione di una scelta individuale, legata a obbiettivi di svago e a interessi di ordine culturale e collocata nella sfera del tempo libero; i Greci, invece, assistevano alla rappresentazione teatrale nel corso di una solenne festa religiosa, programmata e organizzata dallo Stato. Per l’ateniese del 5° secolo a.C., nel teatro aveva luogo una esperienza politica-religiosa di grande importanza.

Le prime notizie relativamente attendibili circa l’evoluzione della tragedia risalgono agli anni della 61° Olimpiade (535-533 a.C.), quando il tiranno Pisistrato introdusse nella città i primi concorsi tragici, all’interno delle feste riservate al culto di Dioniso, “le Grandi Dionisie” (all’inizio della primavera); ciò avvenne nello spirito di una politica culturale finalizzata a consolidare il legame tra Stato e popolo, un obbiettivo caratteristico della tirannide dei Pisistratidi. Col passaggio alla democrazia, all’inizio del quinto secolo a.C., l’arte tragica conosce un rigoglioso sviluppo e si inserisce sempre più organicamente nel tessuto della vita cittadina. Il pubblico della tragedia non è costituito da una élite di cultura o di censo, ma da tutta la polis: la rappresentazione tragica costituisce dunque un momento della vita sociale democratica.

L’arconte eponimo (il magistrato che dava il nome all’anno in cui era in carica) doveva, in primo luogo, selezionare gli spettacoli da rappresentare: ciascun poeta, infatti, presentava una trilogia (gruppo di tre tragedie, non necessariamente omogenee nel tema) più un dramma satiresco. Tra le varie trilogie proposte, l’arconte ne sceglieva tre, quindi nominava, per ogni poeta, un corego, cioè un cittadino che finanziasse l’allestimento dell’opera. I giudici venivano scelti all’interno di un elenco di nomi stilato da ciascuna delle dieci tribù in cui era suddivisa la popolazione ateniese. La celebrazione delle Grandi Dionisie durava sette giorni ed era caratterizzata da grande solennità. Il teatro (capace di 10-20.000 posti) si affollava di cittadini di ogni classe sociale, di meteci(stranieri con privilegi giuridici ma non politici) e dei molti stranieri che la primavera portava ad Atene. Le rappresentazioni duravano dall’alba al tramonto. Nella sua forma definitiva, la tragedia prevedeva l’intervento di tre attori e di dodici coreuti (uno dei quali impersonava il corifeo, che dialogava con gli attori a nome del coro). Gli attori erano mascherati, riccamente abbigliati e indossavano alti calzari (coturni). Ciascun attore impersonava più parti, cambiando la maschera; le parti femminili erano interpretate da attori maschi. Alla fine veniva reso noto il verdetto: il poeta e il corego vincitore erano incornati e i loro nomi inseriti in appositi elenchi ufficiali.

Il pubblico aveva, nel teatro, l’occasione di compiere un’intensa esperienza emotiva e conoscitiva. La realtà di cui il cittadino ateniese fa esperienza nel teatro è altrettanto concreta e presente di quella della sua esistenza quotidiana. Tuttavia non si identifica con quest’ultima: lo spettatore viene in qualche modo, strappato alla vita di tutti i giorni e proiettato in una situazione capace di rivelare significati nuovi e più alti. È la tradizione mitico-religiosa, non la storia vicina o contemporanea (con l’unica eccezione dei Persiani di Eschilo), né l’invenzione del poeta ad offrire alla tragedia dei suoi temi.

Occorre però chiarire meglio quale rapporto con la tradizione mitico-religiosa si instauri nella tragedia. Quando quest’ultima si afferma e istituzionalizza in Atene, il mondo del mito è già percepito come distante, ma non per questo esso è vissuto come estraneo o insignificante. I Greci, almeno per tutta la prima metà del quinto secolo a.C., continuano a guardare al mito come ad un elemento costitutivo della loro identità collettiva, un passato in cui il presente affonda le sue radici. Ciò rende possibile, nella tragedia, la riattualizzazione del mito stesso e dei suoi significati. Gli eventi rappresentati sulla scena sono vissuti come contemporanei da chi li interpreta e da chi li contempla. Certamente, nella tragedia, il rapporto col mito ha carattere problematico: è una sorta di filtro attraverso il quale lo spettatore è chiamato a riflettere e a interrogarsi su valori, credenze, istituzioni, sulla sua stessa esistenza. È di grande importanza, in questo senso, la figura dell’eroe mitico, di cui nella tragedia si fanno rivivere le peripezie e le sofferenze. L’eroe mitico è in se stesso problematico: vivono in lui qualità opposte: coraggio, fermezza, capacità di soffrire, ma anche violenza, follia, orgogliosa tracotanza (hybris). Protagonista di un mondo arcaico, che non ha nulla più a che vedere con quello della polis, l’eroe offre tuttavia allo spettatore un emblema paradigmatico della condizione umana.

La situazione tragica è dunque una situazione fortemente dinamica, in cui la vita dell’uomo viene problematizzata in modo radicale: l’eroe tragico è posto in una situazione-limite, in cui tutto viene messo in gioco, dove l’impegno è totale, dove quindi il fondo delle cose e la loro verità possono venire alla luce. La grandezza dell’eroe tragico consiste appunto nel modo in cui esso è alle prese con la verità. Due elementi caratterizzano l’esperienza del tragico che viene rappresentata sulla scena: il conflitto e l’enigma. Il conflitto si rivela in ogni ambito della realtà, ma esso avviene sempre in rapporto ad un uomo che ne fa esperienza: la tragicità appartiene in modo essenziale alla condizione umana. Nel conflitto, anche la verità appare contraddittoria: essa non è mai una, certa, data una volta per tutte, ma molteplice e mutevole. Il rapporto dell’uomo con la conoscenza si rivela ambiguo, oscuro: un doppio volto emerge di continuo nelle cose. La tragedia rivela dunque la contraddittorietà e la non trasparenza della realtà e del rapporto dell’uomo con essa, e pone lo spettatore di fronte a questa scoperta.

Conflitto ed enigma contrassegnano tutti i grandi temi della situazione tragica. Al centro sta il rapporto tra l’uomo e ciò che lo trascende, tra umano e divino. Nel divino dobbiamo comprendere non solo i vari dèi ma anche e soprattutto il complesso di quelle forze della cui ineluttabilità e imperscrutabilità l’eroe tragico fa esperienza e che sono nominate come destino. In ogni momento l’eroe tragico si scontra con l’impossibilità di determinare autonomamente il corso degli eventi, di rendere totalmente trasparente il mistero in cui si trova immerso. In ogni sua azione egli si scopre collaboratore di una volontà superiore, strumento di attuazione di un destino che non può controllare. Progetti, intenzioni mostrano la loro fragilità di fronte all’imprevisto, rovesciandosi in effetti contrari a quelli voluti.

In questa luce, vanno considerati altri due temi fondamentali, che riguardano specificamente l’ambito etico, e cioè quello della decisione e della colpa tragica. “Che cosa farò?”, si chiedono spesso angosciosamente i personaggi sulla scena. Di fronte al dilemma, la scelta è forzata e insieme oscura. Ethos, il carattere singolo, e daimon, la potenza divina: questi sono dunque i due ordini di realtà in cui si radica in genere la decisione tragica. Poiché l’origine dell’azione si colloca insieme nell’uomo e fuori di lui, lo stesso personaggio appare ora agente, causa e fonte dei suoi atti, ora elemento passivo, immerso in una forza che lo supera e lo trascina. Causalità umana e causalità divina, se si mescolano così nell’azione tragica, non per questo sono confuse. I due piani sono distinti, talvolta antitetici. Si tratta di due aspetti contrari e indissociabili che le medesime azioni rivestono, in funzione del punto di vista da cui ci si pone. Qual è allora il significato di questa tensione costantemente mantenuta dai tragici tra l’agito e il subito, l’intenzionale e il costretto, la spontaneità interna dell’eroe e il destino fissato in anticipo dagli dèi? In quale misura il protagonista del dramma è veramente la fonte delle sue azioni? La loro vera portata non gli resta forse ignota fino all’ultimo?

Per la nostra cultura, la responsabilità personale è sempre associata alla consapevolezza, ad una scelta compiuta con libero arbitrio. Nella cultura greca arcaica, al contrario, si può essere colpevoli di atti compiuti senza consapevolezza, come mostra la figura dell’Edipo re di Sofocle che, senza saperlo, in forza della maledizione che grava sulla sua stirpe, uccide il padre e sposa la madre. Nella tragedia ne risulta una riflessione sulla ambiguità del concetto di colpa: l’eroe tragico è colpevole e innocente insieme. Ripensiamo ad Edipo: due crimini terribili, parricidio ed incesto, sono stati commessi. Essi non possono venire cancellati, esigono riparazione. Questo è il fatto, di fronte al quale non si può concepire che nessuno sia colpevole. Colpevole è allora Edipo, che porta la responsabilità del suo destino. Ma proprio qui la tragedia solleva il problema: in quanto ha agito inconsapevolmente, Edipo non è forse innocente? La tragicità della sua figura – che apre un interrogativo sull’agire dell’uomo – è nella ambiguità di questa contraddizione. Operando ad un duplice livello, decisione e responsabilità rivestono nella tragedia un carattere ambiguo, enigmatico. Si presentano come problemi che restano continuamente aperti perché non comportano una risposta fissa e univoca. La consapevolezza tragica si costituisce così in un confronto costante tra l’antica concezione della colpa come macchia legata a tutta una stirpe, che si trasmette inesorabilmente di generazione in generazione sotto forma di una ate, una follia inviata dagli dèi, e la Moira, concezione in cui il colpevole si definisce come un individuo che, senza esservi costretto. Ha scelto deliberatamente di commettere un delitto, giacché la sua azione si inserisce in un ordine temporale sul quale egli non ha presa e che subisce, i suoi atti gli sfuggono, lo superano. Nella Atene del quinto secolo a.C. l’individuo è già visto come soggetto di diritto; l’intenzione della gente è già riconosciuta come un elemento fondamentale di quella che noi chiamiamo responsabilità. Ma né l’individuo né la sua vita interiore hanno ancora acquisito sufficiente consistenza e autonomia da costituire il soggetto in un centro decisionale, da cui promanerebbero i sui atti, come siamo abituati noi a pensarlo. Avulso dalle sue radici familiari, civiche, religiose, l’individuo non è più niente, cessa di esistere. Si badi: agire, per i Greci dell’età classica, non significa tanto organizzare e dominare il tempo, quanto escludersene, superarlo. Trascinata nel flusso della vita umana, l’azione si rivela – senza il soccorso degli dèi – illusoria, vana e impotente. Le manca il possesso di quella forza di realizzazione e di quella efficacia di cui solo la divinità ha il privilegio. La tragedia esprime quella debolezza dell’azione, quella povertà interiore della gente, facendo apparire, dietro agli uomini, gli dèi all’opera, da un capo all’altro del dramma, per condurre ogni cosa al suo termine.

Nel conflitto tra individuo e destino, libertà e necessità, innocenza e colpa, la tragedia greca rappresenta il dolore come nota dominante dell’esistenza. I personaggi tragici soffrono e la partecipazione alla sofferenza appartiene allo spettatore. Ma la tragedia pone anche un forte legame e conoscenza: questo vuol dire che non vi è tragicità senza consapevolezza. L’eroe tragico soffre consapevolmente. Egli vive la condizione di una coscienza tragica. Ma vi è ancora un altro aspetto importante di questa relazione: attraverso il dolore si genera conoscenza, e questo vale sia per i personaggi sulla scena che per il pubblico in teatro. L’antico detto di Esiodo, “solo soffrendo lo stolto impara”, diventa il senso fondamentale dell’esperienza tragica: nel dolore l’uomo acquista la consapevolezza di ciò che è, del carattere conflittuale ed enigmatico della realtà e della sua vita. Nella tragedia si trova così già tutto o quasi quello che corrisponderà al pensiero filosofico: l’interrogativo, l’apertura spirituale, lo stupore, il crollo delle illusioni, la ricerca della verità. Per tutto il quinto secolo a.C., la tragedia respirerà con la filosofia l’intenso clima culturale ateniese: la polis del vecchio Eschilo, di Sofocle e di Euripide è anche quella dei filosofi presocratici e dei sofisti. Con la fine del secolo, la comunanza di percorso tra tragedia e filosofia giungerà al termine. La tragedia ha ormai esaurito le sue potenzialità, in una polis che si avvia a concludere la sua esperienza storica e in cui il legame fra individuo e comunità si allenta in modo ormai irreversibile. La tragedia del quarto secolo diventerà infatti spettacolo ed il compito dell’indagine e della meditazione sulla realtà sarà assunto per intero dalla filosofia, che costituirà in forma di concetti, e non più di figure, il suo discorso.



RIASSUNTO DELL’ EDIPO RE DI SOFOCLE

Laio, re di Tebe, non avendo avuto figli dalla moglie Giocasta, interroga l’oracolo dal quale viene a sapere che il figlio che potrebbe nascere sarà il suo uccisore. L’ammonimento è vano, la moglie gli dà infine l’erede non voluto e Laio, per cercare di sventare il disegno degli dèi, fa in modo che il neonato venga abbandonato sul monte Cicerone con i piedi feriti. Trovato da alcuni pastori, viene portato a Polibo, re di Corinto, che, non avendo discendenza, lo tiene come figlio. Edipo viene allevato ed educato nell’ambiente di corte finché un giorno le parole di un ubriaco lo mettono in sospetto sul proprio passato e sul proprio avvenire. Interrogato l’oracolo, il giovane ascolta una terribile profezia: egli ucciderà il padre e sposerà la madre dalla quale avrà dei figli. Nella convinzione di essere figlio di Polibo, lascia Corinto e raggiunge la Focile; incontra sul suo cammino Laio che blocca il passaggio. I due naturalmente non si riconoscono. Nasce un futile alterco durante il quale Edipo uccide il padre. Quindi arriva a Tebe dove un mostro, la Sfinge, gioca con la vita degli uomini ponendola come posta alla soluzione di un enigma che nessuno fino ad allora era riuscito a risolvere: “Qual è l’animale che va con quattro piedi al mattino, con due al pomeriggio e con tre la sera?”. Anche a Edipo viene rivolta la domanda ed egli risponde: “l’uomo”, salvando così Tebe dal mostro che si autodistrugge. Nel frattempo Creonte, fratello di Giocasta, aveva promesso di dare in sposa sua sorella a chi avesse liberato Tebe dal mostro. Edipo ottiene così il trono della città e sposa Giocasta, sua madre, dalla quale ha quattro figli: Eteocle e Polinice, Antigone e Ismene. Dopo un certo tempo, a Tebe scoppia una epidemia e ancora l’oracolo spiega che la causa di ciò è la presenta in città dell’uccisore di Laio. Edipo inizia affannose ricerche che lo porterrano a scoprire la verità: egli stesso ha ucciso suo padre e ha sposato sua madre. Giocasta ci impicca, Edipo si acceca e se ne va errabondo finché giunge a Colono, villaggio dell’Attica vicino ad Atene, nel bosco sacro alle benevoli Eumenidi. Là doveva compiersi la sua esistenza. Egli sparisce misteriosamente, dopo aver predetto a Teseo, re di Atene, l’avvenire della città.

 

BIBLIOGRAFIA MINIMA

SNELL, La cultura greca, Einaudi
VERNANT e VIDAL-NAQUET, Mito e tragedia nell’antica Grecia, Einaudi
AA.VV., Il testo filosofico, vol. 1°, ed. scolastiche Bruno Mondadori
AA.VV., Il teatro greco.Tutte le tragedie, ed. Sansoni o Newton Compton o altre






 

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